Մրցույթի մասնակիցներ

Նոր փիլիսոփայություն նոր աշխարհի համար թեմայով լավագույն ակնարկի մրցույթին Խա-չատուր Աբովյանի անվան Հայկական պետական մանկավարժական համալսարանից մաս-նակցեցին` 

1. ՀՊՄՀ բանասիրական ֆակուլտետի մագիստրատուրայի 1-ին կուրսի ուսանո-ղուհի ՄԱՐԻ ՄԱՐՏՈՒՆԻ ՄՆԱՑԱԿԱՆՅԱՆԸ`  Երաժշտական լեզուն և մտածող-ությունը մշակութային ռեալության համատեքստում թեմայով:

Երաժշտությունն արվեստի տեսակ է (հունարենից բառացի թարգմանաբար այն նշա-նակում է մուսաների արվեստ), որը մարդու վրա ներգործում է հնչյունների` հատուկ ձևով կազմակերպված իմաստավոր հաջորդականությունների միջոցով: Ըստ տարբեր վարկած-ների` ակունքները եղել են նախամարդու հուզական ոգեշունչ խոսքի ելևէջները, աշխա-տանքային ռիթմերը, ձայնական ազդանշանները, հմայանքի հնչյունային տարրերը, թռչուն-ների երգն ու կենդանիների սիրային կանչերը: Որպես մարդու հուզական ներաշխարհը արտահայտող միջոց` երաժշտությունը մոտենում է խոսքին և նրա նման ունի ինտոնացիոն բնույթ, արտահայտում է ոչ միայն տրամադրություններ, այլև ընդհանրացված մտքեր ու գաղափարներ, կազմակերպում մարդկանց հոգեկան կյանքը:

Երաժշտությունը համաշխարհային լեզու է, քանզի այն թարգմանելու կարիք չունի, նրանով հոգին է խոսում հոգու հետ…

Երաժշտությունն իրեն հատուկ խորհրդավորությամբ ամենից առաջ բնորոշվում է իր հուզական ազդեցությամբ, այն սովորոբար ավելի անմիջականորեն է ներգործում, քան մյուս արվեստները, իսկույն հուզելով, մտքին հասնելուց առաջ իսկույն սրտի մեջ թափանցելով և ավելի խորն ու անջնջելի դրոշմվելով հիշողության մեջ` լինի դա ամբողջությամբ, լինի գեթ մեղեդային մի փոքր դարձվածքով կամ թեկուզ մի ուրույն տպավորիչ ակորդով, որը հիշողության խորքից զարթնելիս թելադրում է նաև ամբող ջության մթնոլորտը: Ունկնդիր ներաշխարհը ոչ միայն արձագանքում է այդ ներգոր ծությունը, այլև արտացոլվում, ներթափանցում է դրա մեջ փոխադարձաբար, միաձուլվում երաժշտությունն ստեղծած ներաշխարհի հետ քիչ թե շատ հարազատորեն, անշուշտ այնպես, ինչպես ինքն է ընկալում այն:

Շոպենհաուերի կարծիքով երաժշտությունն ի թիվս արվեստի այլ տեսակների, աշխարհի հիմնարար սկզբունք է` անմիջական և համարժեք արտահայտությամբ: Երաժշտության դերը բարձր է գնահատել Բեթհովենը, նրա խորհուրդը համարելով ավելի բարձր, քան իմաստությունն ու փիլիսոփայությունը:

Դոստոևսկին մի անգամ գրել է Տուրգենևին. «Ի դեպ, ինչպե՞ս եք Դուք գնահատում երաժշտությունը: Որպես հաճու՞յք, թե՞ որպես բացարձակ անհրաժեշտություն: Ըստ իս, դա նույն լեզուն է, բայց արտահայտում է այն, ինչ գիտակցությունը դեռ չի հաղթահարել (ոչ թե դատողականությունը, այլ ամբողջ գիտակցությունը), ուստի բացարձակ օգուտ է բերում»:

Այժմ փորձենք զատորոշել երաժշտության դիրքը գեղարվեստի և աշխարհը բաղադրող ավելի ընդգրկուն համակարգերի շրջանակում` որպես սկզբունք ունենալով Էդ.Աթայանի երաժշտա-փիլիսոփայական դիտանկյունը:

Աշխարհի մարդկային պատկերի հիմքը կազմող աշխարհաստեղծ տարրերը (օդ, ջուր և այլն) և նրանցից վերաճող կազմավորումները խմբավորվում ու շարադասվում են ըստ հիմնական եռանդամների (տրիադների) և գոյաբանական-իմացաբանական-արժեքաբա նական բնույթ ունեցող այլ համակարգային կառույցների:

Հող-ջուր-օդ եռանդամի մեջ առանձնացվում են հող («հիմնաշերտ, մարմին, խավար»)` ստորին և օդ (« վերնաշերտ, ոգի, լույս») վերին բևեռային տարրերը: Հաջորդ փուլում սրանք  համադրությամբ միավորվում են ջրի («միջնաշերտ, հոգի, ջերմություն»)` միջնորդավորող տարրի միջոցով: Դրան հաջորդող աստիճանում սրանք բոլորը «գերհա մադրվում» են կրակի ներթափանցող տարրով: Ընդ որում, այս ամենը տեղի է ունենում այդ տիեզերական տարողության միջավայրը հանդիսացող եթերում, որը ծառայում է նաև որպես այդ ողջ արարողությանը հատուկ ցայտունություն հաղորդող նախամիջավայր: Պետք է ասել, որ եռանդամի ստորին անդամը ողջ կազմավորման նյութական հենարանն է և արտաքին դրսևորումը (արտաքին ձևը կամ Էյդոլոնը), վերին անդամը` ողջ կազմա վորման ներքին բովանդակությունը (իդեան), իսկ միջինը` նախորդ երկուսնիբրև այդպի սիններ կապակցող, սահմանող ու սերող ներքին ձևը (Էյդոսը): Չորրորդ` «հրեղեն» անդամը միշտ ներկայանում է իբրև այդ ամենի ամբողջությունն ապահովող անդամ, իսկ հինգերորդը` «եթերայինը», կատարում է այն բեմահարթակի դերը, որի վրա խաղացվում է ողջ աշխարհն ընդգրկող այս դրաման:

Երաժշտության կատարած դերի կապակցությամբ պետք է հատուկ ընդգծել երրորդ` միջնորդավորող կամ «ջրային» կենարար անդամի նշանակությունը:

Սերը` արարչագործ ներլարման այդ վիճակը, որը «անշարժ շարժիչ» է ոչ միայն ար վեստի ու կյանքի, այլև, ըստ Դանթեի` լուսատուների համար, ներկայացնում է այն նույն մոգական մագնիսականությունը, այն նույն ձգողական ուժը, որը գերգիտակցության բար ձունքներից բոլոր շերտերի միջով իջնում ու «ներըմբռնվում» է անօրգանականի ընդերքում` սահմանելով ու ձևավորելով ամեն կենդանի բան որպես հենց կենդանի և կեն դանություն հաղորդելով իր հետ շփման մեջ մտնող անկենդանին: Ուստի և կարելի է ասել, որ արվեստների բնագավառում իր գրաված դիրքով և կատարած դերով երաժշտությունը նույն է ինչ սերը` կյանքում, կամ էլ որ կյանքը հենց տիեզերական երաժշտություն է (ներդաշ-նակություն)` հների ստեղծած աշխարհապատկերի այդ կարևոր բաղադրամասը: Դրան համապատասխան, երաժշտության դերակատա րությամբ տարերքների մեջ հանդես է գալիս ջուրը, և պատահական չէ, որ արվեստի այդ տեսակի նման ջուրը ևս օժտված է հոսունության` ժամանակային բնույթ ունեցող հատկանիշով: Ընդգծենք նաև, որ մարդու հոգեկան շարժումներից երաժշտությանն առաջին հերթին համապատասխանում է զգացմունքը, որը երաժշտության նման միջին դիրք է գրավում, տվյալ դեպքում` կամք-զգացմունք-միտք եռանդամի կազմում: Այդպիսին է եռանդամների ու նրանց բաղադրիչների այստեղ ներկայացվող փոխհարա բերակցության, որոշ առումով անգամ փոխնույնության սկզբունքը և հնարավոր է ասել, որ դա հենց իրերի բնության մեջ ծպտյալ աստվածային տիեզերախաղն է:

Ի՞նչ է նշանը և  երաժշտական «նշանը»: Նշանը բառիս լայն առումով ընդգրկում է սուբ-յեկտի համար որևէ  նշանակություն ունեցող, այսինքն` նրա գիտակցության կամ գործունեության օբյեկտը հանդիսացող ողջ գոյը, որը մարդկային աշխարհում հանդես է գալիս բառային լեզվի բանական-պայմանական նշանների, նրանց զուգորդող կամ փոխարինող, այլև լրացնող նշանային տարրերի, կենդանական աշխարհում` բնազդային ազդանշանների, բնության մեջ` այսպես կոչված բնական նշանների կամ հայտան շանների (սիմպտոմների) տեսքով: Նյութական բնույթ ունեցող մակարդակներից դեպի բանական բնույթ ունեցող մակարդակներն անցնելու հետ մեկտեղ աճում է նշանի ներքին և արտաքին կողմերի բևեռացումը, և բնական  «բացարձակ» նշանը վերափոխվում է պայմանական «հարաբերական» նշանի: Պայմանական նշանը որպես այդպիսին  հանդես է գալիս բառային հասկացական (տրամաբանական) լեզվի մակարդակում, թեև վերջինիս բանաստեղծական գործածությունը խիստ նվազեցնում է նրա պայմանականության չափը. բուն առարկայական-տրամաբանական գործածություններում բառային լեզուն ներառում է բնականությունն այն չափով, որ չափով պարունակում է պատկերա վորություն` այսթեզիս («զգայադրույթ»): Խոսքի հնչերանգի երաժշտակա նությունը, նրա բովանդակության փոխաբերականությունը նրան հաղորդում են ներըմբռնողական, գեղա գիտական, հոգեբանական կենսունակություն (ոչ պայմանականություն): Լոկ բնականորեն պայմանավորված բուն իմաստով «բացարձակ» նշանը գրավում է «նշանակերպման» ողջ ոլորտը` սկսած տարրական գրգռումից ընդհուպ մինչև պատկերացումը:

Երաժշտական հնչյունը ներքուստ համահարազատ է լեզվական պատկերացմանը, բայց դա ոչ թե հասկացության (բառատիպ), այլ երաժշտության սուբյեկտիվ բովանդա կության (երաժշտական մտքի, կամքի ու դրանք միջնորդավորող ու միաձուլող զգացմունքի) պատկերացում է, որի օբյեկտիվ հարաբերակիցն արտաքին աշխարհին հատուկ կառուցվածքներն ու փոփոխություններն են այն չափով, որ չափով սրանք մարմնավորելի են հնչյունների մեջ. դրանք հնչյունային կառույց-շարժումներն են` աշխարհի այդ «լսուն սիրտը» կամ սուբյեկտ-օբյեկտային միասնության ներխտացումը, քանի որ այն հնչեցվում է կրծքով ու վերաշնչեցվում լսողությամբ:

Այս առումով երաժշտական նշանը միջին դիրք է գրավում բնական ու բառատրամա-բանական նշանների միջև: Հնչյունն արտաքուստ  բնական կազմավորում է, բայց իր ժամանակային  բնույթի բերումով հանդես է գալիս (ինչպես  համարում էին Շելլինգը, Հեգելը և Հումբոլդտը) որպես սուբյեկտիվ կազմավորում` ոգու անդադրում առաջ-խաղացման նմանակ և նրա պատկերման ու արտահայտման կատարյալ նյութ ու միջոց: Բայց միևնույն ժամանակ  երաժշտական հնչյունը գործառում է հենց իբրև հնչյուն, այլ ոչ թե «այլադեր» (օտարված) կերպով: Բառի հնչյունի հարաբերությունը երաժշտական հնչյունին նույնն է, ինչ իրականության ձևերը լոկ արտապատկերող նկարչական ձևերի հարաբերությունը քանդակագործության և ճարտարապետության ձևերին, որոնք ոչ թե  գեղապատկերում են իրականության ձևերը, այլ ուղղակիորեն են դրանք: Եթե բառային հնչյունները, լեզուն «գոյի տունն է» (Հայդեգգեր) և այն տաճարը, որում բնակվում է ժողովրդի ոգին (Հումբոլդտ), ապա երաժշտական հնչյունները այն են, ինչում մարդ հանդես է գալիս  ոչ թե կամ ոչ միայն  որպես  մտածող, այլ որպես երգուն (և փոխաբերաբար` որպես իր ընդերքից աստվածածին վահագնաբոց արձակող) եղեգն կամ եղեգնի համար ներակա (իմանենտ) երգեցողություն, քանի որ նրա համար երգելը հենց գոյելն է, և հակառակը. բովանդակությունն այստեղ ևս հնչուն է` հնչյուններում բեկված ու միմյանց հետ հարաբերակցվող մտքերով, զգացմունքներով ու կամարկություններով լի մի աշխարհ:

Հետաքրքրական է նաև, որ Էպիկուրը, ի մի բերելով անվանման հին հունական տեսութ յունները, գտնում էր, որ մի կողմից բնության հնչյունային օբյեկտիվ կաղապարները վերարտադրող բնաձայնությունների, իսկ մյուս կողմից` նրա օբյեկտիվ երևութային կաղապարները վերարտադրող բառիմաստների միջև զետեղված է տպավորությունների (pathemata) սուբյեկտիվ-ձայնային տարերքը: Եթե նկարչությունը ներքուստ հարազատ է բնաձայնների հնագույն, իսկ պոեզիան` մտքի նորագույն շերտերին, ապա երաժշտությունը հարազատ է այդ երրորդ` միջնորդավորող ձայնարկությունների շերտին: Նկարչության նշանները` ձևերն ու գույները, հարաբերա կանորեն ավելի բնական են, բանաստեղծականները` բառերը` հարաբերա կանորեն ավելի պայմանական: Անհրաժեշտ է նաև հաշվի առնել այդ բոլոր պահերը` բնա կանությունը, պայմանականությունը և հատկապես դրանց հարաբերա կանությունը: Այսպես, վերա ցական նկարչության մեջ «արտանկարչական» (իրական) պատճառաբան վածությունը (մոտիվացիան) ծայր աստիճան սքողված է, այնինչ Էդգար Պոյի «Bells»-ի կարգի նմանաձայնական պոեզիայում դեպի զրո է ձգտում չպատճառաբանվածությունը: Եվ սա միանգամայն հասկանալի է, քանի որ պոեզիան հնարավոր է փոխանցել նկարչության կամ դարձնել «իբր նկարչություն» (և հակառակը)` բնականաբար մնալով համապատասխան արվեստների մեջ գերիշխող բովանդակային ու լեզվական սահմանա փակումների շրջա նակում: Ճիշտ այդպես էլ երաժշտությունը, երբ այն, երաժշտություն մնալով հանդերձ, փորձում է անմիջականորեն վերարտադրել օբյեկտիվ աշխարհի հաս կացական (էութենական) կամ զգայական (երևութային) կաղապարները, որոշ առումով համապատասխանաբար վերածվում է մի տեսակ պոեզիայի կամ գեղանկարչության (խոսքը վերաբերում է ծրագրային երաժշտությանը):

Երաժշտությունը մշակված հնչյուն-բնություն է, ինքը` մշակույթը` հնչյունի բնական առկայաձևի մշակումը կամ մուսիկուլտուրան, և ոչ թե նրա բնական առկայաձևի օգտագործումը իր համար տարասեռ, ներքուստ այլադիր (օտարված) տրամաբանական բովանդակության մարմնավորման նպատակով, ինչպես պոեզիայում: Երաժշտականն հնչյունի բովանդակությունն իրեն` հնչյունին անմիջականորեն համասեռ լինելով հանդերձ, միաժամանակ զտում ու նրբացնում է հնչյունը և դրանով իսկ` ինքն իրեն:

Որպես արվեստ` երաժշտությունը երբեմն դասում են ավելի ցածր, քան նկարչությունը  և անգամ մյուս կերպարվեստները` չխոսելով արդեն բանաստեղծության մասին  (Շելլինգ, Ա.Ֆ. Լոսև): Այլ դեպքում այն զետեղում են նկարչության և բանաստեղծության միջև (Հեգել), ըստ էության ընդունելով կերպարվեստ-երաժշտություն-բանաստեղծություն եռանդամը: Կան նաև փորձեր այն դիտել որպես արվեստներից ամենաբարձրը (Շելլինգ): Հայտնի է Հովհաննես Թումանյանի հետևյալ խոսքը` «…երաժշտությունը, ամենանուրբն ու ամենասուրբը, ամենաթանկ բանը, ինչը որ կա աշխարհում ու կյանքի մեջ»:

Այդ բոլոր ըմբռնումներն ունեն որոշակի օբյեկտիվ հիմք և ըստ էության մեկը մյուսին լրացնող ըմբռնումներ են: Երաժշտությունը մի կողմից հիրավի օվկիանոս է և ինչ-որ մի քաոս, մի տարերային, անորոշ, բայց և ստեղծագործաբար լիցքավորված ու հոգին կատարսիսորեն մաքրելու ընդունակ, խորքից ժայթքող, բայց և մակերեսում հղկվող, մտքի ու կամքի` օբյեկտիվ ուղղվածություն ունեցող ամեն բանի բաքոսային բռնկում ու ակնթարթային խորտակում զգացմունքի հարափոփոխ թրթռումներում: Բայց որպես արվեստի ձև` երաժշտությունը միաժամանակ չափավորություն է և համաչափություն, որն արտահայտության կաշկանդուն որոշակիությամբ կոնտրաստայնորեն էլ ավելի է շեշտում բովանդակության անզուսպ էքստատիկան: Երաժշտությունը ներկայանում է որպես ծայր աստիճան չտարորոշված արվեստ, և ի տարբերություն բառային նշանի, հաճախ դժվար է լինում որոշել, թե որտեղ է վերջանում երաժշտական բովանդակությունը և որտեղ է սկսվում նրա արտահայտաձևը:

Երաժշտությունը կանոնի կենտրոնացվածության և ոճի ապակենտրոնացվածության իմաստուն` չեզոքության անտարբեր վիճակի չհասցնող հավասարակշռություն է, անհրա ժեշտության հետ գրկախառնված ազատություն, իմաստության տակառում լուծված անիմաստության այն միակ կաթիլը, որը ողջ պարունակյալին հաղորդում է ներըմբռնողական գերիմաստության փայլատակումներ:

Երաժշտությունն արվեստներից անկասկած առավել սուբյեկտիվն է, ինչը բխում է թեկուզ բանաստեղծականի ու կերպարվեստայինի միջև նրա գրաված միջին դիրքից, որոնցից առաջինը օբյեկտիվ էությունների  (աշխարհի «լույսի»), իսկ երկրորդը` օբյեկտիվ երևույթ-ների (աշխարհի «գույների») վերապատկերումն է, և որոնց հանդեպ երաժշ տությունը աշխարհի` դրանք ի մի բերող ներքին (իբր սուբյեկտիվ) ջերմության զտված վերապատ-կերումն է: Երաժշտությունն ամենամտերմիկ արվեստն է, որի սահման ներում ոչ տեսնում, ոչ էլ մտածում ես, այլ միայն զգում ես տեսնելուու մտածելու կարոտը` այն հագեցնելով հնչյունաստեղծության միջոցով:

 Երաժշտությունն ունի իր ուրույն օբյեկտը, որը սուբյեկտի աշխարհում հարատևում է ոչ միայն իր ձևական, այլև բովանդակային կողմով: Բայց հենց նույն երաժշտությունն է, որ գեղագիտական-կամային մղումով արտանետում է այդ օբյեկտը` կանխավ օտարելով այն որպես իր սեփական օբյեկտ: Այդ ամենով հանդերձ երաժշտությունը ոչ միայն առա վել չափով բևեռուն, այլև նույն չափով կենտրոնային արվեստ է, ընդ որում ոչ միայն իր միջանկյալ դիրքի, այլև այն առումով, որ ներանցնում է սուբյեկտի կենտրոնը` կամրջելով այդ երկու այն աստիճան ստեղծագործական կենտրոնները, որ ամեն մի եզակի կենտրոն, ծայրագույն ինքնախորասուզման վիճակին հասնելու պատճառով, հանդես է գալիս որպես նույնական բոլոր հնարավոր այլ կենտրոններին, քանի որ երաժշտության մեջ կարևորը հենց նույնությունն է ինչպես որ կա:

Աշխարհի կազմում  տարբերվում են սուբստանցներ, ատրիբուտներ, մոդուսներ կամ անցումներ (շարժումներ): Երաժշտությունը հենց մոդուսների կամ հարաբերությունների դինամիկ տարբերակի և առհասարակ հարաբերությունների դինամիկացված ներկայա ցումն է. անգամ իրերն ու հատկությունները (սուբստանցներն ու ատրիբուտները)  նրանում հանդես են գալիս դինամիկ հարաբերությունների փոխանցված տեսքով: Ուստի ևս մեկ անգամ հաստատվում է այն միտքը, որ երաժշտությունն ընդգրկում է աշխարհի առկա և հնարավոր ողջ կազմը, և որ գոյություն չունի երաժշտության համար միանգամայն օտար որևէ բան, միայն թե երաժշտություն հորինելիս ու մեկնաբանելիս աշխարհի կազմը պիտի նկատի առնվի դինամիկ հարաբերությունների բեկումով, այսինքն` «երաժշտակա նացված»` երաժշտությանը փոխանցելի կողմով` որպես մոդուսային (մոդալական) աշ խարհ դիտելու նախապայման: Մյուս կողմից, հնչյունային հոսքի շարժուն տարերքն առավել հարմար է որպես աշխարհի դինամիկ մոդալականությանը համարժեք լեզու:

Երաժշտության բովանդակության ու արտահայտության այդ յուրահատկությունը նրան հաղորդում է հավերժ բոցավառվող հրդեհի բնույթ, որի անդորրազուրկ բռնկումն իր մեջ կլանում է ոչ միայն իրերին հատուկ հարաբերականորեն կայուն հատկությունները, այլև այդ հատկությունները կրող առավելապես կայուն տարրերը. այստեղ այլևս չկան ջրեր, հողեր, երկինք, պահպանվում է միայն կրակի ազնիվ` ամենակուլ, բայց և ամեն ինչ լուսավորող, գունավորող, ախտահանող տարերքը: Երաժշտությունը ստեղծագործություն է, ստեղծագործություն են նրա բովանդակությունը, ներքին ու արտաքին ձևերը: Իսկ ստեղծագործությունն ազատություն է, ազատության միակ և՛ հետևանքը, և՛ նախապայ մանը: «Եթե մենք արդեն գեղեցիկի ոլորտում տեղի ունեցող գործողությունը կարող ենք առհասարակ դիտել որպես հոգու ինքնաազատագրում, որպես հրաժարում հարկադ րումից ու սահմանափակումից, ընդ որում ինքը` արվեստը, տեսական ձևավոր մամբ մեղ մացնում է ահեղ ողբերգական ճակատագիրը և այն դարձնում հաճույքի առարկա, ապա երաժշտությունն այդ ազատությունը հասցնում է մինչև վերջին սահմանագիծը» (Հեգել):

Առանձին ուշադրության են արժանի երաժշտական հասկացությունը` որպես սկզբունք և նրա դրսևորման եղանակները: Երաժշտությունը զգացմունքին համարժեք գոյաձև է: Միտք-բառը և կամք-շարժումը` մարդու ներքին տարերքի դրսևորման այդ երկու եղանակները, երաժշտության մեջ ներգրավվում են զգացմունքի միջոցով` զգացմունքով միջնորդավորված տեսքով: Կյանք-սեր (զգացմունք)-երաժշտություն. սա է մարդկային զգացմունքի եռանդամը, որտեղ երաժշտությունը` որպես ինչ-որ շարժական հնչյունակա ռույց, երևան է գալիս իբրև մյուս երկու` ավելի խորքային անդամների առա վել վայել ու համակենտրոնացած` «նախաերևութային» արտահայտություն. ավելին, որևէ այլ արտահայտություն, զգացմունք լինելու չափով, երաժշտական բնույթ ունի: Երաժշտությունն իր պոետական բովանդակությամբ ու գեղանկարչական ձևով  զգաց մունքն էլ ներդաշնակում, դարձնում է զտված կամ «նախաերևութային» զգացմունք:

Այդ իսկ պատճառով բուն երաժշտությունը, որն իր մեջ ներառում ու միաձուլում, զուտ հնչյունային ձևակցությունների է վերածում բառերգի (ռեչիտատիվի) տեքստը և պարի տեքստերը, կամ անբառ ու արտաքին շարժումներով չզուգորդվող, հնչերան գավորվող  ձայնն է (երաժշտության սինկրետիկ-չտարորոշված գոյատեսակ), կամ էլ ըստ նվագախմբի  գործիքային կազմի  ենթախմբերի բաշխված ձայնը` տարաբաշխված դեպի ոգեղենը վերամբարձվող փողայինների, մարմնականի մեջ ներընդերվող հարվածային ների և դրանց նկատմամբ միջանկյալ, հաշտեցնող, վերապրող ու վերակենդանացնող լարայինների ենթախմբերի, երաժշտական «պոյեսիսը»` ստեղծագործությունն ապա հովող ամենաթափանց կրակի ղեկավարության ներքո: Որպես նախնադարյան եթերի համարժեք  տվյալ դեպքում հանդես է գալիս  երաժշտությունն ունկնդրող և երգահանի ու խմբավարի  հետ միասին այն վերակերտող ու վերապրող դահլիճը:

Մի կողմից` երաժշտությունը ծավալվում է դեպի բառի միջոցով կատարվող պոետական իմաստավորում, իսկ մյուս կողմից` դեպի պարային ժանրերի կերպարվես տային պլաս տիկա: Մի նոր, ավելի բարձր մակարդակում վերականգնվում է արվեստների նախնա դարյան սինկրետությանը հատուկ լիակատար երաժշտության սիմֆոնիա (սոնատ)-օպերա-բալետ ամբողջությունը: Սա, անկասկած, բանստեղծականի և կերպար վեստայինի ոլորտները ներթափանցող երաժշտություն է:

Երաժշտական սկզբունքի երևութային գոյաձևից կամ գոյավիճակից բացի, որ հենց երաժշտությունն է որպես երաժշտական գործերի հանրագումար ու համակարգ, գոյութ յուն ունի նաև երաժշտության  առկա գոյաձև` երաժշտարարությունը` բառիս ներքին իմաստավորմամբ, որպես երաժշտականի բուն իսկ բնույթ կամ իրականություն, այն է` կենդանի երաժշտությունը հորինման-կատարման-ընկալման վիճակում: Իր հերթին երաժշտարարության գործունեության նախապայմանը մարդկության  երաժշտա կան օժտվածությունն է կամ երաժշտականությունը` զգացմունք ունենալու և հնչյունների հնչե րանգավորման միջոցով այն մարմնավորելու կարողությունը (երաժշտության ներքին էությունը):

Ստացվում է երաժշտության էյդետիկականության (երաժշտության` որպես արվեստի) հետևյալ եռանդամը` երաժշտականություն (էություն)-երաժշտարարություն (իրականութ-յուն)- երաժշտություն (երևույթ):

Եթե երաժշտության, երաժշտական զգացմունքի պրեդիկատը ստեղծագործությունն է, ապա ճշմարիտ է նաև հակառակը. ստեղծագործությունն էլ իր հերթին այդ երկուսի սուբ յեկտն է, և դրանք մարդկային ու առհասարակ  կենսական սուբյեկտի ողջ տիրույթում անսահմանափակորեն բեղմնավորվում են մեկը մյուսին` ոչ միայն որպես հնչյունային ար վեստ, այլև որպես հնչունորեն պատկերող արտահայտություն և, ընդհանրապես, ինքնին երաժշտական  որևէ արտահայտություն-արտիստականություն, և ստեղծագործականն իր մեջ պարունակող որևէ նախաձեռնություն առհասարակ: Եվ քանի որ ամեն սուբյեկտիվ  բան բովանդակայնորեն արմատավորված է օբյեկտում, վերջինիս փոխաբերությունն է, ինչպես և օբյեկտը փոխաբերությունն է սուբյեկտի, ուստի աշխարհում եղած ամեն բան, որ օժտված է օրգանական բևեռուն ու վերընթաց կենտրոնայնության հատկանիշներով, ի լրումն գիտակցության սուբյեկտիվ  երաժշտության, հանդես է գալիս որպես նախա գիտակցության օբյեկտիվ երաժշտականություն:

Այսպիսով, երաժշտության սկզբունքը մի որոշակի արվեստի գեղագիտական սկզբունք է, որը արվեստների շարքում տարբեր առումներով հանդիսանում, ուստի և իրավացիորեն համարվում է թե’ ստորինը, թե’ միջինը և թե’ վերինը: Բայց զգացմունքի աշխարհի հետ հարաբերակից լինելու առումով երաժշտությունը միաժամանակ հոգեբանական  սկզբունք է, որպես կրքի կամ պաթոսի արտաքին դրսևորում և ներքին գոյ, իսկ անուղղակի ձևով` նաև բարոյագիտական սկզբունք, նաև տրամաբանական սկզբունք, թեև ավելի ճիշտ կլինի ասել` այդ երեք սկզբունքները եռանդամային միասնության մեջ: Այնուհետև, դա փիլիսոփայական, սուբյեկտիվ կողմով` ճանաչողական-արժեքաբանական, իսկ օբյեկտիվ կողմով` գոյաբանական սկզբունք է:

Ողջ երաժշտականի (այդ թվում նաև բուն իմաստով երաժշտության) «կենտրոնային-վերընթաց» բնութագիրը այն դարձնում է մարդուն դեպի վեր` դեպի այլ կերպ անհա սանելի բարձունք տանող միակ «ոչ գողգոթային» ճանապարհ  (կարելի է ասել դրա հետ միասին դեպի վեր տանող միակ ճանապարհ), ինչը մարդու` ինքն իրենից բարձր կանգնելու, ինքնիրեն գերազանցելու միակ ու անսխալական նախադրյալ-դիրքավորումն է:

Օգտագործված գրականության ցանկ

  1. Ակնարկ հայ երաժշտության պատմության Եր., 1963:
  2. Աթայան Էդ. «Երաժշտությունը որպես սկզբունք և որպես իրողություն»  // Աթայան Էդ. Հոգի և ազատություն: Եր., Սարգիս Խաչենց, 2005, էջ 25-57:
  3. Шопенгауэр А. «К метафизике музыки» // Шопенгауэр А. Мир как воля и представление в 2-х томах, т. 2. М., 1993, сс. 467-475.

2. ՀՊՄՀ Ֆիզիկատեխնոլոգիական ֆակուլտետի ֆիզիկայի բաժնի  2-րդ կուրսի մագիստրատուրայի ուսանողուհի  ՄԱՐԻԱՄ ԳԵՎՈՐԳՅԱՆԸ` Քվանտային ֆիզիկայի փիլիսոփայական հարցադրումները թեմայով

        ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Քվանտային մեխանիկան առաջացել է ֆիզիկական երևույթների ուսումնասիրման հիմքում, որոնց նկարագրումն անհնար էր դասական ֆիզիկայի սահմաններում:

Նախ պարզվեց, որ ճիշտ չեն մասնիկների շարժման օրենքները, ինչպես նաև «Իներցիայի» և «ուժի» մեխանիկական օրենքները, Նյուտոնի օրենքները: Հետազոտութ յունները ցույց տվեցին, որ ամենափոքր մարմինների վարքը ոչնչով չի հիշեցնում սովորական մեծ մասնիկներին: Իհարկե, ֆիզիկան դրանից ավելի է բարդանում, բայց միևնույն ժամանակ էլ ավելի է հետաքրքրանում: Դժվար է նրա համար, որ փոքր մարմինների վարքն «անբնական» է: Այն հակասում է մեր փորձերին, այն ընդհանրապես ոչ մի բանի նման չէ և հնարավոր չի նկարագրել ոչ մի այլ ճանապարհով, բացի վերլու ծականից, իսկ չէ որ դա մեծ երևակայություն է պահանջում: [3; 38-42,46-48] Քվանտային ֆիզիկան կարողանում է բացատրել այն ֆիզիկական երևույթները, որոնք հնարավոր չէր բացատրել դասական ֆիզիկայի սահմաններում:

Քվանտային մեխանիկան, որը հայտնի է որպես քվանտային ֆիզիկա կամ քվանտային տեսություն, ֆիզիկայի մի բաժին է, որը տալիս է մաթեմատիկական եզրակացություն ալի-քամասնիկային երկակիության, զանգվածի և էներգիայի մասին: Քվանտային մեխանիկան տալիս է ֆիզիկական համակարգերի ժամանակային էվոլյուցիան նկարագրող մաթեմա-տիկական կառուցվածք, որը կոչվում է ալիքային ֆունկցիա,  որը տալիս է հավանա-կանություն թե համակարգը որտեղ է գտնվելու տվյալ վիճակում, տվյալ պահին: Այս ամենը հայտնի է որպես անորոշությունների առնչություն, այդ տեսությունը զարգացել է 1927 թվ.-ին, Վ. Հայզենբերգի կողմից: Քվանտային մեխանիկան շատ առանձնահատկություններ ունի: Առաջին հերթին այն արգելում է կարծել, որ մասնիկը կարող է շարժվել որոշակի ճշգրիտ նշված տեղով և ճշգրիտ նշված ժամանակով: Որպեսզի ցույց տանք, թե որքան սխալ է սովորական մեխանիկան, նշենք, որ քվանտային մեխանիկայում գոյություն ունի կանոն, համաձայն որի ոչ ոք միևնույն ժամանակ չի կարող իմանալ մասնիկի տեղն ու շարժման արագությունը: Անորոշությունն իմպուլսում և անորոշությունը մասնիկի դիրքում լրացնում են մեկ-մեկու:

Այս կանոնը կներկայացնենք ∆x∆p≥h/2π տեսքով, չխորանալով մանրամասնությունների մեջ: [2; 31-42] Այս կանոնն իրենից ներկայացնում է խորհր դավոր պարադոքսի բացատրություն, քանի որ ատոմները կազմված են դրական և բացասական լիցքերից: Ինչու են ատոմներն այդքան մեծ: Ինչու է միջուկը գտնվում կենտրոնում, իսկ էլեկտրոնները` նրա շուրջը: Սկզբում դա բացատրում էին նրանով, որ միջուկը շատ մեծ է, բայց չէ որ դա այդպես չէ, այն շատ փոքր է: Ատոմի շառավիղը մոտավորապես 10-8սմ է, իսկ միջուկինը` 10-13սմ:  Որպեսզի տեսնենք միջուկը, հարկավոր կլինի ատոմը մեծացնել մինչև սենյակի մեծության և այդ միջուկը կթվա շատ փոքր, հազիվ նկատելի բծիկ, այդ դեպքում էլ կրկին, ատոմի գրեթե ողջ քաշը ընկած կլիներ սահմա նափակ փոքր միջուկի վրա: Բայց ինչու էլեկտրոնները չեն ընկնում դրա վրա: Ահա հենց այդ անորոշության սկզբունքից, եթե էլեկտրոնները հայտնվեին միջուկում, մենք շատ ճշգրիտ կտեսնեինք նրանց դիրքը, և հետևաբար, դրանց իմպուլսը շատ մեծ կլիներ /բայց անորոշ/, իսկ դա նշանակում է, որ կինետիկ էներգիան նույնպես կտրուկ կաճեր: Այդպիսի էներգիայով այն դուրս կթռչեր միջուկից: Զարմանալի չէ, որ միջուկն` այսպես ասած /համաձայնության/ է գալիս էլեկ-տրոնների հետ, նրանք իրենց ինչ-որ տեղ են հատկացնում այդ անորոշության համար և հետո տատանվում են շարժման որոշ պաշարով: /Հիշենք նաև, որ երբ բյուրեղը սառեցված է մինչև բացարձակ զրո ջերմաս տիճանը, մենք համարում ենք, որ ատոմներն այդու-հանդերձ չեն դադարեցնում իրենց շարժումը, դրանք դեռևս տատանվում են: Ինչու: Դե եթե ատոմները կանգնեն, մենք կդիտարկենք նաև այն, որ նրանք կանգնած են և կարող ենք որոշել թե որտեղ են կանգնած, որն էլ հակասում է անորոշության սկզբունքին: Մենք չենք համարձակվում իմանալ, թե որ տեղ են նրանք և որտեղ են շարժվում, ահա և ատոմներն էլ ստիպված են անդադար շարժվել/:

Իսկ ահա քվանտային մեխանիկայի սահմաններում գիտության և փիլիսոփայության մեջ իրականացվող մեկ այլ հետաքրքրագույն փոփոխություն` երբեք հնարավոր չէ ճիշտ գուշա-կել, թե ինչ տեղի կունենա ինչ-որ հանգամանքներում: Բնությունը, որքանով մենք այսօր հասկանում ենք այն, իրեն այնպես է պահում, որ սկզբունքորեն անհնար է ճշգրիտ գուշակել այն, թե հատկապես ինչ տեղի կունենա տվյալ փորձում: Բայց չէ որ փիլիսոփաներն ամենից առաջ մեզ սովորեցրել են, որ գիտությունից անբաժան հիմնական հատկանիշներից մեկը դա պահանջն է, որպեսզի միանման պայմաններում միշտ տեղի ունենան միևնույն իրադարձությունները: Բայց դա պարզապես ճիշտ չէ, դա գիտության հիմնական պայմանը չէ: Այդպիսի մի օրինակ է Շրեդինգերի կատուն:

 ՇՐԵԴԻՆԳԵՐԻ ԿԱՏՈՒՆ

Շրեդինգերի կատուն տեսական փորձ է, սովորաբար բնութագրվում է որպես պարա դոքս, մշակվել է ավստրիացի ֆիզիկոս Էրվին Շրեդինգերի կողմից, 1935 թվ.-ին: Այն ցույց է տալիս, թե ինչն է նա տեսնում որպես  քվանտային մեխանիկայի կոպենհագենյան մեկնաբանման խնդիր, որը կիրառվում է ամենօրյա առարկաների վրա: Տեսնում ենք կատու, որը պետք է լինի կենդանի կամ անկենդան, կախված տեղի ունեցած պատահական իրադարձությունից: Համենայն դեպս նախնական «փորձն» ապշեցուցիչ էր, նման սկզբունքներն ուսումնասիրվել են և օգտագործվում են գործնական ծրագրերում: Կատվի պարադոքսը նույնպես հայտնի է քվանտային մեխանիկայի տեսական քննարկումներից: [7]

Կատուն գտնվում է փակ արկղում, թույնով լի անոթի կողքը: Անոթը ջարդված է, կռահում ենք, որ կատուն թունավորվել է: Արկղում կա մեխանիզմ, որը պարունակում է թունավոր գազով ռադիոակտիվ միջուկ: Փորձի պարամետրերն այնպես են ընտրված,  որ միջուկը մեկ ժամում ցրվելու որ հավանականություն  կազմում է ½: Դա կհանգեցնի մեխանիզմի գործողության սկսվելուն, կբացվի թունավոր գազը և կատուն կսատկի: Ըստ քվանտային մեխանիկայի, եթե միջուկի նկատմամբ վերահսկողություն չկա, ապա նրա վիճակը նկա-րագրվում է երկու վիճակների համադրմամբ` /սուպերպոզիցիայի սկզբունքով/ քայքայված միջուկ, չքայքայված միջուկ: Հետևաբար, արկղում նստած կատուն միաժամանակ կարող է լինել և կենդանի, և անկենդան: Եթե արկղը բացենք, ապա կարող ենք տեսնել միայն ինչ-որ կոնկրետ վիճակ` «միջուկը քայքայվել է», կատուն սատկած է,  կամ  «միջուկը  չի քայ-քայվել», կատուն կենդանի է:  Փորձի նպատակն է ցույց տալ, որ քվանտային մեխանիկան ամբողջական չէ, առանց որոշ օրենքների, որոնք ցույց են տալիս թե ինչպիսի պայման-ներում է տեղի ունենում ալիքային ֆունկցիաների կոլլապս, և կատուն մեկ կենդանի է, մեկ` անկենդան, բայց ոչ երկուսը միաժամանակ:

Քանի որ պարզ է, որ կատուն պետք է լինի կամ կենդանի, կամ անկենդան /կյանքի և մահվան միջև միջանկյալ վիճակ գոյություն չունի/, դա նշանակում է, որ դա ճիշտ է նաև ատոմային միջուկի համար: Այն կլինի կամ  քայքայված, կամ` չքայքայված:

Քվանտային մեխանիկայի կոպենհագենյան մեկնաբանումը ենթադրում է, որ որոշ ժամանակ անց, կատուն միաժամանակ կենդանի էր և անկենդան: Մինչև այժմ, երբ մենք նայում ենք արկղին, տեսնում ենք կատվին կամ կենդանի, կամ` անկենդան, բայց ոչ միաժամանակ` կենդանի և անկենդան: Կոպենհագենյան մեկնաբանման ժամանակ հա-մակարգը դադարում է միաժամանակ երկու վիճակում էլ գտնվել, և հետազոտման ընթաց-քում ընտրում է դրանցից մեկը: Ոմանք  կարծում են, որ մինչ արկղը փակ էր, համակարգը միաժամանակ գտնվում էր երկու վիճակներում, և միայն արկղը բացելուց հետո է տեղի ունենում ալիքային ֆունկցիայի կոլափս: Իսկ մեկ այլ տեսանկյունից` կոպենհագենյան մեկնաբանումը մերժում է այն վարկածը, որ մինչ արկղի բացելը տեղի է ունեցել սուպեր-պոզիցիայի սկզբունքը:

 

   ԲՈՐԻ ԼՐԱՑՉՈՒԹՅԱՆ ՍԿԶԲՈՒՆՔԸ

Նիլս Բոր

Լրացչության սկզբունքը քվանտային մեխանիկայի կարևորագույն սկզբունքներից մեկն է, ձևակերպված Նիլս Բորի կողմից, 1927 թվ.-ին: Համաձայն այս սկզբունքի, քվան տամեխանիկական երևույթների ամբողջական նկարագրման համար անհրաժեշտ է կիրառել երկու իրարամերժ («լրացուցիչ») դասական հասկացություններ, որոնք ամբող-ջական տեղեկատվություն կտան այդ երևույթների մասին: Օրինակ` քվանտային մեխանիկայում ի հայտ են գալիս տարածաժամանակային պատկերներ:

Լրացչության սկզբունքը ձևավորվել է քվանտային մեխանիկայի այսպես կոչված կոպեն-հագենային մեկնաբանության և միկրոօբյեկտները բնութագրող չափման գործըն թացի վերլուծության հիման վրա: Համաձայն այս մեկնաբանման, դասական ֆիզիկայից միկրո-օբյեկտների դինամիկական բնութագրերը (կոորդինատը, իմպուլսը, էներգիան և այլն) բնորոշ չեն մասնիկների ինքնին փոխազդեցությանը: Էլեկտրոնի այս կամ այն բնու թագրի իմաստը և հիմնական նշանակությունը, օրինակ իմպուլսի, բացա հայտվում են դասական օբյեկտների հետ փոխկապվածությամբ, որոնց համար այս մեծություններն ունեն որոշակի իմաստ և բոլորը միաժամանակ կարող են ունենալ որշակի իմաստ (այդպիսի դասական օբյեկտը պայմանականորեն անվանում են չափող սարք): Լրաց չության սկզբունքի դերը ստացվեց այնքան նշանակալի, որ Պաուլին նույնիսկ առա ջարկեց քվանտային մեխանիկան անվանել «լրացչության տեսություն» հարաբերա կանության տեսության նման [4], [5]:

Այդպիսի հարց է իրենից ներկայացնում այն, թե ինչքանով մենք իրավունք ունենք բա ցատրել կենդանի օրգանիզմների բնութագրական առանձնահատկություններն այն փաստի հիման վրա, որոնք ստացվել են անկենդան օրգանիզմների հետազոտութ յուններից: Բացի այդ, պետք չէ նաև մոռանալ այն, որ կյանքի նկարագրումը ներկա յացնում է տեսական-ճանաչողական խնդիր: Այսպիսի շատ խնդիրներ կան նաև փիլիսոփայության մեջ:

Քվանտային ֆիզիկայի հայտնաբերումը բերեց շատ խնդիրների լուծմանը: Այս հայտնաբե-րումից հետևում է, որ դասական ֆիզիկան նկարագրող բոլոր միջոցները /այդ թվում նաև հարաբերականության տեսությունը/, կիրառելի են այնքան ժամանակ, քանի դեռ  նկա-րագրման մեջ մտնող բոլոր մեծությունների գործողությունների չափերը մեծ են համե-մատած Պլանկի քվանտային գործողությունների հետ: Քվանտային մեխանիկայի ժամանա-կակից պատկերացումները թույլ են տալիս լուծել ֆիզիկական այն խնդիրները, որոնք դասական ֆիզիկայի սահմաններում լուծելն անհնար է:

Այսպիսով այս սկզբունքը կարող ենք կիրառել ոչ միայն քվանտային մեխանիկայում, այլ նաև գիտության այլ ոլորտներում: Հենց սրանում է կայանում այս սկզբունքի փիլիսո-փայական նշանակությունը:

Ոչ բացահայտը դարձավ բացահայտ, սակայն ինչպես տեսնում ենք  միշտ չէ որ այն սահմանվում է: Օրինակ` շատ ֆիզիկական մեծություններ հստակ դեռ սահմանված չեն: Այդ սահմանումների թվին են պատկանում տարածությունը, ժամանակը, կետը և այլն: Իսկ քվանտային ֆիզիկայում շարժում և հետագիծ հասկացություններն ընդհանրապես բացակայում են:

ԱԼԻՔԱՄԱՍՆԻԿԱՅԻՆ ԵՐԿԱԿԻՈՒԹՅԱՆ ՍԿԶԲՈՒՆՔԸ

Լույսի ալիքամասնիկային երկակիության սկզբունքը հայտնաբերվել է Լ.դը Բրոյլ-ի կողմից: Առաջինը նրա կողմից հայտարարվեց, որ ամեն-ինչ ալիք է, որ էլեկտրոնն ունի և ալիքային, և մասնիկային հատկություն: Լույսի ալիքաին հատկությունն ավելի ակնառու երևում է դիֆրակցիայի փորձում: /նկ.-3/-ում պատկերված է դիֆրակցիայի երևույթը քվանտային ֆիզիկայում, որն ապացուցում է լույսի ալիքային բնույթը: Երբ ունենք էկրան, որի վրա կա երկու անցք, և մասնիկ ենք նետում,  եթե դասական ֆիզիկան պնդում է, որ մասնիկը կարող է անցնել միայն այդ երկու անցքերից մեկով, ապա քվանտային ֆիզի կայում այդ պայմանը պարտադիր չէ: Հավանական է, որ մասնիկն անցնի էկրանի միջով, այսինքն քվանտային ֆիզիկան ասում է, որ մասնիկը կարող է անցնել պատի միջով: [2; 15-18]

Լ. դը Բրոյլի, Վ.Հայզենբերգի, Է. Շրեդինգերի, Պ. Դիրակի և այլ գիտնականների ստեղծած քվանտային մեխանիկայի տեսությունը բացատրում է նյութի վարքը՝ ատոմային մակարդակով:

ՔՎԱՆՏԱՅԻՆ ՄԵԽԱՆԻԿԱՆ ՈՐՊԵՍ ԳԻՏԱԿԱՆ ՀԵՂԱՇՐՋՈՒՄ

Քվանտային պատկերացումների հիմքը դրեց Մ. Պլանկը՝ ենթադրելով, որ էլեկտրա-մագնիսական ճառագայթման էներգիան ընդունում է ընդհատ արժեքներ: XX դարի սկիզբը նշանավորվեց նոր, հրաշալի ֆիզիկական գաղափարների, այդ թվում՝ Ա. Էյնշտեյնի հարաբերականության տեսության ի հայտ գալով: Այդ առաջընթացը հանգեց րեց տարա-ծության և ժամանակի նոր ըմբռնման: Ավելի ուշ, Ա. Էյնշտեյնը հաշվի առնելով Մ. Պլանկի վարկածը, բացատրեց ֆոտոէֆեկտի հասկացությունը: Հետագայում Լ.դը Բրոյլ-ն առաջ քաշեց ալիքամասնիկային երկակիության սկզբունքը:

1930-50-ական թվականներին ստեղծվել է էլեկտրամագնիսական երևույթների քվան-տային տեսությունը՝ քվանտային էլեկտրադինամիկան: 1950-ական թվականներին ձևա-վորվել է տարրական մասնիկների ֆիզիկան, որը հետազոտում է նյութի կառուցվածքի առանձնահատկությունները՝ տարրական մասնիկների մակարդակով: Քվանտային մե-խանիկայում իր ուրույն տեղն է զբաղեցնում նաև Է. Շրեդինգերը, ավելի հստակ` Շրեդին-գերի ալիքային հավասարումը, որն իր մեջ պարունակում է շատ բացատրություններ: [2; 25-27]

Նոր ֆիզիկական երևույթների և օրենքների հայտնագործությունները միշտ իրենց հետևից բերել են տեխնիկական խնդիրների լուծումներ, որոնք էականորեն բարեփոխել են մարդու կենցաղը: Այստեղ կարելի է մեջ բերել  Վ. Հայզենբերգի խոսքերը, – որ դժբախտաբար, եկել է ժամանակը գիտակցել, որ գոյություն ունեն որոշ թեորեմներ, որոնք ունակ են որոշ չափով նկարագրել ատոմային աշխարհը: Սակայն այս դեպքում ինչ-որ մեկը պետք է գիտակցի ատոմային ֆիզիկայում իսկապես հիմնական թեորեմ զարգացնելու անհրաժեշտության մասին: [1; 238-242]

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

Չնայած քվանտային մեխանիկան հսկայական հաջողությունների է հասել միկրոա-շխարհում, ատոմները և մոլեկուլները բացահայտելու ասպարեզում, բայց քվանտային մեխանիկայի հիմունքների և դրանց հետ կապված փիլիսոփայական ընդհանրացումների խնդիրը դեռևս պահանջում է կատարել նոր և հիմնավոր մեթոդաբանական հետազոտութ-յուններ:

Այնուամենայնիվ քվանտային մեխանիկայի հետ կապված կան փիլիսոփայական հարցադ-րումներ, որոնք այսօր էլ պահանջում են պարզաբանումներ: Դրանք հիմնականում կապված են միկրոաշխարհի երևույթների հավանական բնույթի հետ:

Քվանտային ֆիզիկան նոր դարի մտածողություն է, որը կանգ չի առնում հակասությունների և պարադոքսների առջև:

 ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ 

  1. Robert Djidjian,  The Secret of Geniality, Yerevan, 2002.
  2. A.C. Василевский, Курс теоретической физики, Москва, 1991.
  3. Фейнман, Лекции по физике, Москва, 1976.
  4. Н. Бор, Избранные научные труды. Т. 1. М., 1970.
  5. Н. Бор, Избранные научные труды. Т. II. М., 1971.
  6. Problems in the Philosophy of Science. Amsterdam, 1968.
  7. http://en.wikipedia.org/wiki/Schrödinger’s_Cat
  8. http://ru.wikipedia.org/wiki/Принцип_дополнительности
  9. http://psylib.org.ua/books/aleki01/refer.htm
Advertisements

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s